淡泊宁静 清远高逸

——“黄公望画派”绘画艺术特征略论

□ 赵启斌

明 颜宗《湖山平远图卷》（局部） 广东省博物馆藏

　　“画派”一词，是一切绘画流派与绘画群体的总称、简称，是艺术界、学术界依据理论研究，对具有同一性、绘画成就可观的流派、宗派、门派等群体进行理性归纳、概括与总结而给予的名称。“画派”既可以是具有地域性的画家群体，也可以是跨地区的画家群体；既可以是具有相似绘画风格的画家群体，也可以是跨时空具有一定风格趋向的画家群体；既可以是师徒、师生、家族成员，也可以是朋友或志同道合的关系，或者兼而有之。只要具备其中的一种或几种因素，都可称之为“绘画流派”，简称“画派”。

　　从这一概念出发，历史上“黄公望画派”是可以确立的，为元末明清以来实际存在的一个重要的绘画流派。“黄公望画派”是元代画家黄公望创立的一个山水绘画流派，一般以取法的多少，后世或以“黄王”并称，或以“倪黄”并举，来称谓此一绘画流派，但基本上认可是以黄公望为中心而开启的绘画流派。

　　“黄公望画派”绘画具备一些基本特征，概括起来，主要表现在以下几个方面。

明 董其昌《林和靖诗意》

　　水墨山水、浅绛山水成为最主要的山水表达样式

　　“黄公望画派”诸家充分发挥董源、巨然在水墨上的运用，作品具有水墨写意抒情的特色，为水墨山水；另一些作品则在青绿山水的基础上发展出新的山水画样式——浅绛山水。这两种山水样式成为“黄公望画派”最为主要的山水画表达方式。

　　首先是水墨山水。“黄公望画派”高度重视水墨的表现性能，对水墨的表现性作了淋漓尽致的发挥。“黄公望画派”通过对笔墨性能的精湛把握，进一步发展出具有主观抒情情调的水墨山水画。可以说自黄公望起，画派对于笔墨的表现性能就已经给予了高度的重视。

　　山水中用笔法，谓之筋骨相连。有笔有墨之分，用描处糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处。（元 黄公望《写山水诀》）

若画得纯熟，自然笔法出现。（同上）

　　山水之法，在乎随机应变。先记皴法，不杂布置，远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。（同上）

　　作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处。（同上）

　　黄公望一再强调笔墨的表现性能，水墨山水日益成为这一绘画流派最为重要的表现方式而存在下来，从而确立了具有雄秀、简逸、明快的水墨山水画新风尚。

　　其次是浅绛山水。在长期的发展过程中，浅绛山水自黄公望以后，逐渐成为“黄公望画派”的典型风貌，有着不同于水墨、青绿山水的绘画特征。

　　黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概。（清 王概《芥子园画传》）

　　浅绛山水成为“黄公望画派”最为重要的一种山水画表现形式和山水画技法，并形成了鲜明的地域性特色，即所谓的“吴装”。

　　浅绛色昉于董源，盛于黄公望，谓之吴装，传至文、沈，遂成专尚矣。（同上）

　　这亦是“黄公望画派”山水画最为主要的特色之一，亦是其在山水画领域作出的最具特色的重要贡献。

　　自黄公望起，这两种绘画样式日益成为“黄公望画派”的主要表现方式和鲜明的绘画特色，当然其中也不乏青绿山水绘画样式的出现，但以水墨山水、浅绛山水最为基本。明人张丑说：

　　大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。近见吴氏藏公《富春山居图卷》，清真秀拔，繁简得中，其品固当在松雪翁上也。而云林生云：“黄翁子久虽不能梦见房山、鸥波，要亦非近世画手可及。”岂元人所重者，顾在沉着痛快耶。（明 张丑《清河书画舫》）

　　“黄公望画派”的这两种山水格调，与两宋以来的山水画面貌确实有着相当的不同。它开始彻底摆脱客观因素的制约，借助简远、逸迈、苍劲、高旷、雄秀的具有强烈主观审美意味的多重笔墨风格语汇，淋漓痛快地表达出画家个性鲜明的主观情思，从而促使山水画创作从客观再现走向主观表达的方向。

　　当然，黄公望同时打破了在绢、帛等布质材料上作画的传统，开始在生纸上进行山水画创作。黄公望变革绘画材料的做法，对于进一步发挥笔墨的性能，亦提供了必备的前提，为“黄公望画派”乃至中国明清以来山水画的发展作出了进一步的推动，使山水画具有了不同于唐宋以来的新的绘画特征。

明 杜琼《山水图》 故宫博物院藏

　　变革客体山水画传统，使山水画具备了主体山水画的基本特征

　　“黄公望画派”的绘画具有主体山水画的特征，即从对客体山水的再现转向对主体山水的表达。“黄公望画派”在对唐宋绘画高度自我觉解的基础上，不断地将主观精神与之进一步融合，把一系列主观要素与客体山水要素结合起来，将注意力转向主观世界和自我感受，追求具有主观精神气味的表达。

　　从客体走向主体，从客观走向主观，这确实是历史性的转化与变革。黄公望在《写山水诀》中说：

　　或画山水一幅，先立题目，然后着笔；若无题目，便不成画。

　　主张意在笔先，先立题目然后进行绘画创作，显然已经不是对真实山川的表达了，而是主观世界的真实意象。当然，黄公望、倪瓒时代，尚注意对客观景物的把握、领略，不脱离对大自然的细致观察，从中发掘主观的真实感受。

　　余昔于春日，往来于广陵淮海间，览江山之胜，恍然会心，遂与云林合参，先后凡十年，乃克成此卷，虽质之古人，亦差不愧。（黄公望题与倪瓒合作《江山胜览图》）

　　子久《山水诀》，最有思致。居富春，则领略江山钓滩之胜；居虞山，尤于四时之阴霁，晨昏之变幻，探阅搜寻，殊有冥通元遇，非外人所得知。故其笔墨之趣，云林以迈逸颇为当矣。若其读破万卷，通识三教，雄才盖世，著作千秋，德业辉光，文行兼美，后辈之士，奚能及之焉。（明 王绂《书画传习录》）

　　陈郡丞尝谓余言：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，亦不顾。”噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇哉。（明 李日华《六研斋笔记》）

　　黄公望的作品中确实仍有客体山水的影像，不仅黄公望如此，倪瓒也常年观察体验太湖清远秀丽的风情景物，对太湖周围景色进行观察写生，创造出新的绘画技法和风格。但这一时期，对于主观精神世界、情感世界的表达已经成为绘画创作的主导基调。

　　到了明清，对客体景物的关注更加退居次要的地位，山水画创作更加主体化，更加注重自我精神体验的表达，客体世界的真实山川景物从画家的视野中基本消失退出。画家从对客体山水的关注向主观山水的转化，虽然自两宋以来不断地进行，但直至黄公望以后，才完成了整体性的拨转，并在这一群体画家的共同努力下，使这一绘画创作方向日益占据主导地位，成为元代以来我国山水画的主要特征之一。

　　“黄公望画派”非常注重主观意识、心理情感的表达，这是其绘画特征的一个重要方面。由于这一画家群体具有很高的文化素养，对于宇宙人生有着深邃的觉解，在巨大的社会压力之下，往往通过追求文化上的超越来消解自身的不安，从而使他们的绘画作品包含着深邃的文化内容，凸显出强烈的象征意义和文化价值追求的绘画特征。

　　岂元人所重者，顾在沉着痛快耶。（明 张丑《清河书画舫》）

　　在元人那里，不再注重对客观外在事物的深刻领会与觉解，而是个人主观情感淋漓尽致的倾斜与发挥，注重痛快淋漓的表达与主观呈现，注重内在精神的超越和主观情感的发挥。黄公望说：

　　远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀。

　　居然相对六君子，正直特立无偏颇。

　　（元 黄公望《题云林六君子图》）

　　松树不见根，喻君子在野；杂树喻小人峥嵘之意。（元 黄公望《写山水诀》）

　　黄公望认为，山水画创作要表达出丰富的现实、社会和作者丰富的情感内容，山水画不仅仅是眼前所看到的真实山水形象的表达，其中的一切景物也应该和社会现实有着深刻的关联，要借助深切可感的自然景物表达画家对社会的看法、政治观点、精神操守和爱憎情感。

　　在理想价值层面上的不懈追求，在文化意识上的深刻觉解，使“黄公望画派”呈现出强烈的抒情性倾向，在清明空灵的画境中呈现出深邃的文化内涵、精神内涵。他们不仅营造出幽邃、深美的意境，更借助营造出来的山水样式表现出深远的主观精神世界的一些内容，如“醉”“梦”“病”等各种特殊状态下深广的主观精神内容，其中显然也有特殊时代下社会心理的反映，有着画家对当下社会文化心理的真切映照。

　　这些主观表现的内容在再现客体山水为主要特征的时代确实无法系统地表达出来，而黄公望及其以后的时代则做到了，即使是传统的神仙、送别、旅游、家居、惜别等绘画题材，也因主观诠释因素的存在而获得了新的意义和新的内容。

　　无论如何，这不能不说是元末以来中国山水画的一个重大进展，是明清山水画最为重要的绘画特征之一。

元 张中《吴淞春水图轴》

　　在高度成熟的文化基础上发展出具有主观绘画风格特征的新绘画风格

　　“黄公望画派”是在我国传统文化高度成熟后崛起的，尤其儒、释、道三家文化长期的综合发展及六朝、隋唐、两宋以来的绘画传统，为“黄公望画派”综合唐宋以来的绘画资源、文化资源进行有意识梳理、整合，致力于绘画实践提供了雄厚的基础。外在相对自由的文化环境，也为个性表达和具有主观性的绘画风格特征的出现提供了条件。正是在这种自觉审美意识的主导之下，元代中后期，以黄公望为代表的“黄公望画派”确立了具有主观绘画风格特征的新绘画风格，进一步带动绘画风格新范畴探索局面的出现。

　　本朝画山林水石，高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。（元 倪瓒《清閟阁全集》卷九《题黄子久画》）

　　元季四家俱宗北宋，以大痴之笔用山樵之格，便是荆关遗意也。随机而趣生，法无一定，丘壑烟云，惟见浑厚磅礴之气。北苑《夏景山口待渡图》用浅绛色而墨妙愈显，刚健婀娜，隐跃行间墨里，不谓六法中道统相传，不可移易如此。若以臆见窥测，便去万里为门外伧父。不独径庭而已。（清 王原祁《麓台题画稿》）

　　黄公望等人不断追求唐宋以来尤其五代、北宋人所确立的雄远峻伟壮美与潇洒灵秀阴柔格调的整合，试图创建出具有新风格语汇的风格范畴。这一点也为“黄公望画派”后来之画家所高度关注，终于引发晚明董其昌之后以“四王”为代表的山水画新绘画风格语汇探索局面的出现。

　　黄公望等人的审美观念、风格追求深深影响了“黄公望画派”后来之山水画家绘画格调的形成与确立，如沈周、董其昌、王时敏、王原祁等人，他们的创作均是在黄公望绘画创作的基础上进行的，不断地将中国画向前推进，由此形成了新的绘画风尚。

　　昔人题大痴画，峰峦浑厚，草木华滋。余作此图，意亦欲仿万一，而甜俗之气终未能脱，于超逸绝尘之致略未得也。（南京博物院藏王时敏《仿大痴山水图》题跋）

　　国朝绘事，不啻家骥人璧矣。至于气韵生动，应推沈石田、董元宰，溯两公盘礴之源，俱出自黄子久。子久画秀润天成，每于深远中见潇洒，虽博综董巨而灵和清淑，逸群绝伦，即云林之幽淡，山樵之缜密，不能胜也。当时松雪虽为前辈，惟以精工佐其古雅，第能接轸宋人。若夫取象于笔墨之外，脱衔勒而抒性灵，为文人建画苑之帜，吾于子久无间然矣。（明 姜绍书《韵石斋笔谈》）

　　从追求“超逸绝尘之致”、秀润幽淡、缜密深远、灵和清淑、潇洒古雅的绘画风格，到认为沈周、董其昌的绘画渊源俱与黄公望“秀润天成，每于深远中见潇洒”的风格有很大的关系，黄公望等人致力于主观审美范畴的绘画风格特色显然直接影响了沈周、董其昌绘画风格的形成。

　　“黄公望画派”整体风格的形成，元代黄公望等人作了奠基，后来之画家尤其沈周、董其昌、王时敏、王鉴、王翚、王原祁等人不断继续深入拓展，形成了颇具系统的风格演化的典型，如恽寿平等人所言：

　　学痴翁须从董巨用思，以潇洒之笔，发苍浑之气。游趣天真，复追茂古，斯为得意。（清 恽寿平《瓯香馆画跋》）

　　一峰老人为胜国诸贤之冠，后为沈启南得其苍浑，董云间得其秀润。（同上）

　　“黄公望画派”的画家在黄公望绘画的基础上不断出新，创造出一系列典型的绘画风格，从而将中国山水画引向更为深邃和深具文化内涵的审美境界之中。这一风格样式不是客体山水风格样式的持续演进，而是具有主体山水审美特征的新风格样式。以黄公望为代表的“黄公望画派”早期画家的共同努力，对于后来“吴门画派”“松江画派”“新安画派”“娄东画派”“金陵画派”诸家绘画风格的形成产生了极为深远的影响，共同推动了具有主观审美特征的新绘画风格的出现。

　　要对具有主观绘画风格特征的新绘画风格语汇有较为清晰的认识和感受，可以对“黄公望画派”主要画家所确立的个人绘画风格特征作一对比，从中可见这一新绘画风格语汇的内涵和特质。“黄公望画派”一些主要画家个体风格特征如下：

　　黄公望，笔墨雄拔简劲，细秀圆润，设色淡雅简远。

　　吴镇，用笔简逸挺拔，清隽洒脱，雄浑厚重，疏简秀逸，墨韵苍润，华滋清雅。

　　倪瓒，笔墨清润，晚年天真幽淡、幽秀旷逸。

　　王蒙，笔墨苍茫郁茂。

　　陆广，笔墨轻淡苍润，萧散有致。

　　张中，笔墨清隽雅致。

　　马琬，笔墨精润。

　　王绂，用笔沉郁苍莽，清旷萧疏，墨气浑厚。

　　颜宗，笔墨雄浑。

　　杜琼，笔墨苍秀细润。

　　刘珏，笔墨苍郁，画风缅邈幽深。

　　张复，笔墨淋漓浑阔。

　　姚绶，笔墨苍润潇洒。

　　沈周，笔墨雄健秀逸，晚年精简酣肆。

　　文徵明，笔墨细丽精密，苍劲雄犷。青绿山水用笔细劲秀润，设色古雅厚重。

　　唐寅，山水笔墨清雅秀润、奇峭俊逸，缜密沉郁而有韵度，设色淡雅明净。

　　董其昌，笔墨古雅秀润、清俊苍郁。青绿山水秀润古雅。

　　赵左，笔墨繁复秀雅，虚翕淡逸。

　　沈士充，笔法流畅秀逸，皴染深得苍茫清润之气。

　　李流芳，用笔松秀，笔法爽静明朗，洒脱酣畅，挺然森秀。

　　程嘉燧，笔墨细净枯淡。

　　邹之麟，用笔圆劲古秀，气势雄壮，笔墨格调萧疏简远、清空冷逸。

　　恽向，笔墨雄浑、苍劲、秀润。

　　王时敏，笔墨虚灵松秀、沉郁鲜嫩。敷色厚重雍容，沉逸清空。

　　王鉴，用笔浑厚简淡，笔墨爽朗雅洁、清秀圆润。

　　王原祁，笔墨秀润苍浑、沉雄恣肆。

　　王翚，早年笔墨秀润雅逸，中期凝重沉着，晚年苍劲老辣。

　　吴历，笔墨苍浑厚重、高峻冷隽而秀丽。

　　弘仁，笔墨伟峻高秀、清寂幽深。

　　查士标，笔墨简洁率逸、冷峻萧疏。

　　“黄公望画派”主观风格样式的出现，是“黄公望画派”对我国山水画风格范畴领域的主要贡献，这一具有主观审美的绘画风格特征的出现，显然有着极为深刻的文化背景和绘画观念支撑。具有自觉意识的主观绘画风格，应该是“黄公望画派”中的重要画家完成的，尤其黄公望、董其昌起到了重要的引领、奠基和开创作用，使这一具有主观审美特色的新绘画风格语汇得以系统确立。这一绘画风格特征的出现，是在中国文化高度成熟的基础上完成的，是儒、道、释三家文化观念、审美观念在绘画审美范畴内的深刻表现。这一主观风格既呈现出儒家游于艺的审美心态，有着中正平和、雄健典雅的精神气象；又有道家超逸心态的渗透、融会，呈现出淡泊宁静、清远高逸的精神境界；同时更有佛教文化追求静寂幽深、圆融万物的精神气质……正是这一高度成熟的特殊历史文化条件的出现，才使“黄公望画派”主体绘画特征的出现成为可能，并借助历史的机缘，将中国山水画的发展推向新的境地。

　　最后值得强调的一点，是“黄公望画派”确立的新绘画图式。“黄公望画派”借助董源、巨然创造出来的客体绘画样式，在不断梳理传统绘画图式的过程中，不断梳理五代、两宋创造的中国画图式，把唐宋画家从客观世界概括提炼、整合出来的绘画样式，作为主观观照的对象并进行有意识地主观转化，形成了具有强烈主观色彩的山水画图式，呈现出新的绘画特征。相对于传统山水画样式而言，这确实是没有出现过的新现象，具有开拓山水画新领域的重要意义。在这一新的山水画图式中，作为构成新图式的两大基本要素——笔墨和意境被凸显出来。笔墨作为独立的审美要素，不仅作为造型的手段为人们认可，而且具有了更为明确的单独的审美意义、抒情意义；“黄公望画派”的画家高度重视绘画的境界、意境，又使这一新的绘画图式更富于文学性、更富有诗意性，使山水画的文人画特征更加明显。“黄公望画派”在从客体山水向主体山水不断转化、强化的过程中，进一步带动了主观山水画图式的确立。

元 黄公望《九峰雪霁图》 故宫博物院藏